Mediaeducational blog

ՇԵՔՍՊԻՐԻ ՀԱՎԵՐԺԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆԸ / William Shakespeare

Оставьте комментарий


ShekspirԹվում էթե Շեքսպիրի մասին այնքան շատ է խոսվել որ այլևս ոչինչ հնարավոր չէ ավելացնել և սակայն հանճարին հատուկ է նաև այնոր նա ակտիվացնում է մեկ այլ մարդու մեջ գտնվող հանճարի տարրըԱյստեղ ես կցանկանայի Շեքսպիրին դիտարկել մի քանի տեսանկյուններովնախորպես պոետ առհասարակապա իր ժա­մանակակից այլ գրողների հետ համեմատականության մեջ ևհետո որպես դրամատուրգԿփորձեմ նաևհասկանալի դարձնել նրա արվեստի նմանակումների ար­ժեքը մեր ժամանակներում և թե ինչ արժեք կունենան դրանք ապագայումՀամառոտ ևդրականորեն համաձայնությունս կարտահայտեմ նրա մասին մինչև օրս ար­ված որոշ մեկնաբանությունների վերաբերյալ ու նաևանհամաձայնություններս կար­տահայտեմ առանց բախումների տեղիք տալու:

ՅՈՀԱՆ ՎՈԼՖՐԱՆԳ ԳՅՈԹԵ

ՇԵՔՍՊԻՐԸ ՈՐՊԵՍ ՊՈԵՏ

Մարդ արարածին հասու ամենամեծ նվաճումը սեփական զգացումների և մտ­քերի լիակատար գիտակցումն է, քանզի սա հնարավորություն է տալիս մտերմորեն ճանաչելու նաև ուրիշների սրտերը: Կան մարդիկ, որոնք ի ծնե են օժտված այս շնորհով, իսկ ոմանց էլ հաջողվում է զարգացնել փորձառությամբ: Այս շնորհով է պայմանավորված աշխարհից ու տրված հնարավորություններից օգտվելու կարողությունը՝ բառիս ամենավեհ առումով: Նշեմ, որ բանաստեղծը ծնվում է նույն շնորհով, միայն թե նա զարգացնում է այն ոչ թե իր անմիջա­կան աշխարհիկ պահանջները բավարարելու, այլ առավել համակողմանի հոգևոր նպատակների համար: Եթե մենք Շեքսպիրին անվանում ենք ժամա­նակի մեծագույն պոետներից մեկը, միայն այն բա­նի համար, որ շատ քչերին է հաջողվել աշխարհն ընկալել այնպիսի ճշգրտությամբ, ինչպես նա, և առավե՛լ քչերն են կարողացել իրենց իմացությունն ընթերցողին հաղորդել այնպես, ինչպես Շեքսպիրը: Ընթերցելու ընթացքում մենք անմիջապես թափան­ցիկ ու մտերիմ կապի մեջ ենք հայտնվում բարոյա­կանի ու անբարոյականի, բարու ու չարի, վեհության ու սատանայության հետ և այս ամենը՝ չափազանց պարզ միջոցներով: Եթե հարց տրվի, թե որոնք եև այդ միջոցները, կթվա, թե դրանք ուղղված են եղել մեր տեսողական իմացությանը: Սակայն այստեղ մենք սխալված կլինեևք. Շեքսպիրի գործերը հաս­ցեագրված չեն մեր տեսողությանը և բացատրեմ, թե ինչու:

Աչքը՝ դեմքի վրա գտնվող ամենաակնառու զգա­յական այդ օրգանը, կարելի է համարել նաև որպես ամենաճշգրիտը բոլոր օրգաններից, սակայն մար­դու ներքին զգացողությունը շատ ավելի ճշգրիտ է և բառի միջնորդությամբ դրան է վերագրվում ամենազգայուն ու ամենաճիշտ ընկալունակությունը: Սա առավել ցայտուն երևում է նրանից, որ երբեմն այն, ինչը ինչպես որ կա դիտարկվում է միայն աչքով, թվում է անիմաստ ու աննշանակալի: Շեքսպիրը խոսում է ոչ թե մեր աչքի, այլ մեր ներքին զգացո­ղության հետ՝ այս ձևով կենդանացնելով մեր երևակայական պատկերային աշխարհը, ստանալով լիարժեք վերջնական էֆեկտ, որի մասին կարելի չէ վիճել: Սա է պատճառն այն խաբկանքի, որ իբր ամեն բան կատարվում է մեր աչքի առջև: Շեքսպիրին առավել խորապես ուսումնասիրելիս պարզ է դառնում, որ նրա գործերը բովանդակում են ավելի շատ հոգևոր-գոյաբանական ճշմարտություններ, քան դրամատիկ գործողու­թյուններ, կայացնելով տեսարանը, որն առավել հեշտորեն կարելի է պատկերաց­նել, քան տեսնել: Համլետի հոր ուրվականը, Մակբեթի վհուկները և մի շարք այլ սարսռեցնող տեսարաններ արժևորվում են միայն երևակայության ուժով: Նույն աղբյուրից են սնվում նաև առավել աննշանակալի տեսարանները: Ընթերցանության ժամանակ այս ամենը հեշտությամբ է անցնում մեր մտքի միջով և թվում է բավա­կան ընդունելի, մինչդեռ ներկայացմաև մեջ դրանք ընդունվում են առավել դժկամու­թյամբ և հաճախ ոչ միայն բավականության չեն պատճառում դիտողին, այլև եր­բեմն թվում են անտանելի ու տհաճ: Շեքսպիրն իր էֆեկտները ստանում է կենդա­նի խոսքի միջոցով, և սա է պատճառը, որ ամենաշատը շահում է ընթերցանությու­նից, քանի որ այս դեպքում ուշադրությունը չի շեղ­վում դեպի առավել ընդունելի կամ բոլորովին ան­համապատասխան բեմականացումը: Չկա առավել բարձր և առավել անարատ հաճույք, քան փակ աչ­քերով ունկնդրելը, թե ինչպես է բնականից ձայնա­յին տվյալներով օժտված ընթերցողը արտահատիչ ու ճիշտ շեշտադրությամբ կարդում Շեքսպիրի այս կամ այն գործը: Մեր մեջ կերպարի երևակայական ուրվագծմանը զուգընթաց կարող եևք պատկերաց­նել որոշակի ձևեր, իսկ առավել որոշակի բառերի և արտահայտաթյանների հաջորդականությամբ կարող եևք հասկանալ, թե ինչ է կատարվում այդ կեր­պարների հոգիների մեջ: Թվում է, թե նրանք ներ­քուստ համաձայնության են եկել մեզ հետ՝ ոչինչ կասկածելի ու մութ չթողնել:

Սա վերաբերում է հերոսին ու ծառայամիտ քծնողին, ազնվազարմ այրուն և ստրուկին, թագավո­րին ու սուրհանդակին: Ենթակա կերպարները եր­բեմն առավել ցայտուն են այս առումով, քան առաջ­նային հիմնական կերպարները: Այն ամենը, ինչ սո­վորաբար կարևոր իրավիճակևերում գաղտնի է պահվում մարդկային սրտերի մեջ և կամ օդի մեջ է միայն, անորսալի և անշոշափելի ձևով, այստեղ ար­տահայտվում է ազատ ու անթաքույց: Մենք կարողանում ենք համտեսել կյանքի ճշմարտությունը, իսկ թե ինչպե՞ս… չգիտենք: Շեքսպիրը հարաբերու­թյուն է ստեղծում աշխարհի ոգու հետ և այդ ոգու պես էլ բացահայտում է աշխարհը: Ո՛չ աշխարհի ոգուց և ո՛չ էլ Շեքսպիրից հնարավոր չէ ինչ-որ բան թաքցնել, բայց եթե աշխարհի ոգու գործը երևույթիև նախորդող և հաջորդող գաղտնիքները քողարկել, պահպանելն է, ապա պոետի գործը դրանք բացահայտելն է գործողությունից առաջ կամ ընթացքում՝ ընթերցողին արժանացնելով իր անմնացորդ վստահությանը: Ու­ժեղ բարոյազուրկը, բարեհոգի թուլամորթը, կրքոտ սիրեկանը, լրջմիտ ուսումնակա­նը, բոլորը իրենց սրտերը կրում են սեփական ձեռքերի վրա, երբեմն հակառակ սպասված ճշմարտանմանության (այն, ինչը արտաքուստ նման է ճշմարտության): Ամեն ոք անկեղծ է և պերճախոս: Այն, որ գաղտնիքը բացված է, և նույնիսկ քարերը կարող են դա տարածել, արդեն իսկ բավարար է: Նույնիսկ անկենդանն ուզում է անպայման խոսել, զանազան մասնիկներ, ամպը, երկիրը կամ ծովը, կայծակն ու որոտը, վայրի կենդանիները, ամեն բան առանձին-առանձին բարձրացնում է իր ձայնը, հաճախ միայն խորհրդաևշաբար, բայց բացահայտման առումով՝ խիստ մի­ասնորեն:

Ամբողջ քաղաքակիրթ աշխարհը ևս իր ձայներն է տրամադրում Շեքսպիրին. գիտությունն ու արվեստը, առևտուրն ու արդյունաբերությունը, բոլորը նրան են բերում իրենց նվերները: Շեքսպիրի պոեմները կենդանի շքեղ խրախճանքներ են, և այդ հարստության համար նա պարտավոր է իր երկրին, քանզի իր թիկունքին կանգնած է հսկա Անգլիան՝ մառախլապատ ու ծովերի մեջ ներառված, որի գործա­րար բազուկը հասնում է աշխարհի ամենատարբեր ծայրերին: Պոետն ապրում է կարևոր դարաշրջանում, ապրում է վեհաշուք ու ներկայացնում է իր ժամանակի ճոխություններն ու պակասությունները մեծ կենսուևակությամբ, ի դեպ, նա երբեք մեր վրա այդքան մեծ տպավորություն չէր թողնի, եթե արտահայտած չլիներ բացառա­պես ի՛ր ապրած ժամանակը: Ոչ ոք ավելի շատ չէր խորշում մարդու արտաքին տարբեր հատկանիշներից, հագուստներից, որքան նա, բայց նա լավ էր հասկանում մարդու ներսը, որտեղ բոլորը նման են իրար: Ասված է, որ նա ռոմանսն արտահայտում է զարմանահրաշ վարպետությամբ: Ես սա չեմ տեսնում: Նրանք մինչև ուղնուծուծն անգլիացիներ են, ճիշտ է, բայց նրանք նախ և առաջ մարդ եև, ամբողջովին մարդկային, հետևաբար հռոմեական տանիկաև պետք է, որ նրանց վրա էլ հարմարվի: Սա հաշվի առնելուց հետո նրա անախրոնիզմը սկսում է հիացմունք պատճառել: Իրոք, գործերի կենսունակության գաղտնիքն արտաքին ազդակների նկատմամբ նրա կատարյալ անտարբերությունն է: Ասածս բավական է արդեն նրան տրված գնահատանքն արդարացնելու համար: Նրա ընկերներն ու երկրպագուները շատ բան կարող են հավելել ասածիս, բայց ես մի բան ևս ավելացնեմ. դժվար է գտնել մի այլ պոետի, որի գործերն ավելի լայն տարածում ունենան շնորհիվ իրենց որոշակի ու արդյունավետ գաղափարի, քան Շեքսպիրինը:

 Կորիոլանի կերպարը կառուցված է բարկությաև գաղափարի շուրջ, որով ցածր դասակարգը մերժում է բարձր դասակարգի գերազանցությունը: Հուլիոս Կեսարի դեպքում ամեն բան կախված է այլ գաղափարից, բարձր դասակարգերը չեն ցանկանում երկրի ամենաբարձրագույն աթոռը գրավված տեսնել եզակի անձի կողմից, քանզի նրանք սխալմամբ հավատացած էին, որ իրենք կարող են գործակցել միմյանց հետ: «Անտոնիոս և Կլեոպատրա»–ն հազար լեզուներով միաժամանակ հայտնում է, որ հաճույքն ու գործողությանը երբևէ համատեղելի չեն: Ընթերցողը Շեքսպիրի գործերում մշտապես գտնում է զարմանալու և հիաևալու մի նոր պատճառ…
ՇԵՔՍՊԻՐՆ ԻՐ ՆԱԽՈՐԴ ԵՎ ԻՐ ԺԱՄԱՆԱԿԱԿԻՑ ԳՐՈՂՆԵՐԻ ՀԱՄԵՄԱՏԱԿԱՆ ԵՆԹԱՏԵՔԱՏՈՒՄ
 Աշխարհի հիմքում ընկած հետաքրքրությունները, որոնք կյանք են հաղորդում Շեքսպիրի հանճարին, միևնույն հետաքրքրություններն են, քանզի մարգարեությունն ու խենթությունը, փերիներն ու գաճաճները, վհուկներն ու աճպարարները, որպես կախարդանքի տարրեր, վայելչորեն լուծվում են նրա գործերում, երբևէ չդառնալով գործի հիմնական կրողները, և գործը մնում է կյանքի ճշմարտությունների և սերնդափոխության առավել լայն հիմքերի վրա, բայց այնպես, որ այն ամենը, ինչ դուրս է գալիս Շեքսպիրի գրչից, մեզ թվում է բնական, անարատ ու ամուր: Արդեն ասվել է, որ նա պատկանում է ոչ թե ժամանակակից «ռոմանտիկ» դարաշրջանի բանաստեղծների խմբին, այլ առավելապես «Նատու­րալիստական» դպրոցին, քանզի նրա գործերն ար­տահայտում են ժամանակի իրական դեմքը և հազվա­դեպ են դիպչում չիրագործ­ված ցանկություն հարուցած հույզին, բացառությամբ իր բարձրագույն սահմանային կետերի:
 Այնուամենայնիվ, այս ամենը մի կողմ դնելուց հե­տո, նա ժամանակակից բա­նաստեղծ է, իր նախորդնե­րից բաժանված հսկայա­կան անջրպետով` ոչ թե ար­տաքին ձևերի առումով (որն այստեղ չարժե անգամ հիշել), այլ պարունակած հոգու խորության ու քանա­կի առումով:
 Թույլ տվեք այստեղ նշել, որ ներքոհիշյալ տեր­միններն օգտագործելը իմ սեփական գաղափարը չէ: Սա ոչ թե նոր անտիթեզ ավելացնելու ցանկություն է, այլ ասելու, որ այն արդեն իսկ ներառված է դրանց մեջ: Ահա այդ անտիթեզերը.
 անտիկ — մոդեռն
 նատուրալիստական — սենտիմենտալ
 հեթանոս — քրիստոնեական
 իրապաշտական — իդեալիստական
 անհրաժեշտություն — ազատություն
 պարտականություն — ցանկություն (կամք)
 Մեծագույն չարիքները, որոնց ենթակա է մարդը, ծագում են պարտականության և ցանկության ներքին բախման պատճառով, ինչպես նաև պարտականության և դրա իրագործման ձևի, ցանկության ու դրա կատարման ձևի միջև ընկած հակասության հետևանքով, հակասություններ, որոնք կյանքի ընթացքում մեզ դնում են դժվարին կացության մեջ, փոքր սխալներից բխող դժվարությունները, որոնք թեպետ ի հայտ են գալիս անսպասելիորեն, բայց հեշտությամբ կարող են լուծվել, դառնում են կատակերգության հիմք: Մեծ բախումները, որոնք առավել դժվար են և այդպես էլ մնում են անլուծելի, դառնում են ողբերգության սյուժե: Հին պոեմների մեջ գերիշխողը պարտականության և դրա իրագործման միջև ծագած կոնֆլիկտն է, նորերի մեջ՝ ցանկաթյան և դրա իրագործման միջև ծագած կոնֆլիկտը: Տեսնենք, թե ասվածն ինչպես է տեղավորվում նշված անտիթեզերի համակարգում երկու դարաշրջաններում էլ գերիշխում է մեկ այս, մեկ այն կողմը, բայց քանի դեռ պարտակա­նությունն ու ցանկությունը կտրուկ ձևով չեն տարաբա­ժանված միմյանցից, բանա­կանության մեջ կարող են հայտնվել միաժամանակ, եթե անգամ դրանցից մեկը գերիշ­խում է մյուսի համեմատու­թյամբ: «Պետք է անել»-ը դա­ռը դեղահաբ է և դժվար է այն կուլ տալը: Կամքը մարդն ինքն է իրեն պարտադրում: Մարդկային կամքի՝ նրա դրախտի թագավորության եր­կարատև, շարունակական պարտականությունը հոգնեցուցիչ է, այն կատարել չկա­րողանալը՝ առավել ծանր ու անտանելի: Ի հակադրություն դրա, կամքի շարունակական առկայության զգացումը հա­ճելի է, և ամուր կամքի տեր մարդը կարողանում է ինքն իրեն մխիթարել ցանկությունը կատարել չկարողանալու դեպ­քում: Եթե պոեմը դիտենք որպես խաղաթղթերով խաղ, այն բաղկացած կլինի երկու մասից: Հնարավորություն և կամքի դրսևորում: Հնարավորությունն այստեղ հանդես է գալիս որպես անհրաժեշտություն, որը նախկինում կոչվել է բախտ կամ ճակատագիր: Կամք, որը պայմանավորված է խաղացողի իմացությամբ և վարպետությամբ, ներգործում է հակառակ ուղղությամբ: Այս դեպքում խաղը կարելի է անվանել «դասական»: Խաղի այս ձևը սահմանափակում է Հնարավորությունը և անգամ կամքը: Իմ ձեռքի մեջ հայտնված խաղաթղթերով ես պարտավոր եմ խաղալ հակառակորդի հետ, ինձ տրված Հնարավորության սահմաններում անել լավագույն քայլը, անկարող լինելով այն փոխել կամ պահանջել Նորը: «Օմբրե» կոչվող խաղի մեջ դրությունը բոլորովին այլ է: Այստեղ տրվում է բազմաթիվ հնարավորություններ ցուցադրելու համարձակություն և վարպետություն: Կարելի է հրաժարվել տրված թղթերից, պահանջել նորերը, դրանք այլ կերպ հաշվել, օգնություն ստանալ և անգամ ամենավատ խաղաթղթերի դեպքում երբեմն հայտնվել լավագույն դիրքերում: Խաղի այս տեսակը հիշեցնում է ժամանակակից մտածողությունն ու ժամանակակից գրականությունը: Անտիկ գրականության մեջ ողբերգությունը հիմնված էր անշրջանցելի անհրաժեշտության վրա, որն առավել սրվում ու արագանում էր դրան հակադրվող կամքի ազդեցությունից: Սա մարգարեի թուլության կետն է, կորիզը, ուր ամեն բանի վրա իշխում է Էդիպոսը: Բայց ամեն մի անհրաժեշտություն նաև բանաձև է, անկախ այն բանից՝ տրամաբանական է, թե ոչ, ինչպես օրինակ սովորությունները կամ քաղաքացիական օրենքները, բնության օրենքները, դառնալ-կայանալու օրենքը, մեծանալու և մահանալու կարգը կամ կյանքն ու մահը: Այս ամենի առաջ մենք դողում ենք՝ առանց մտածելու, որ մեծ առումով այս ամենը ուղղված է հօգուտ ամբողջի: Կամքը, ի տարբերություն սրա, ազատ է, թվում է ազատ, և դրանից կարող է օգտվել անհատը, քանի որ շոյող ու գովաբանող է և սկսում է իշխել մարդուն այն պահից, երբ նա ճանաչում է դա: Կամ­քը ժամանակակից աշխարհի աշխատանքն է: Նվիրվելով դրան՝ մենք վախենում ենք հակադրվել պատրաստի ասմունքներին, և հենց այստեղ է ընկած այն հիմնախնդիրը, որը մեր արվեստն ու մտածողությունը բաժանում է անտիկ աշխարհի արվեստից ու մտածողությունից: Անհրաժեշտության մոտիվը ողբերգությունը դարձ­նում է առավել հզոր, մինչդեռ կամքը գերիշխանության դեպքում կդառնար թույլ ու փխրուն: Այս վերջինից է սկիզբ առնում «դրաման», որտեղ անհրաժեշտությունը հաղթահարվում է վախի միջոցով ու տարալուծվում կամքի ազդեցությամբ, և քանի որ այս իրավիճակն արագացնում է մեր իսկ թուլությունները, մենք շատ լավ ենք զգում, երբ ծանր լարումից հետո վերջապես մխիթարվում ու գոտեպնդվում ենք: Կարծում եմ, Շեքսպիրին անդրադառնալով, ընթերցողն ինքը կարող է ճիշտ համե­մատություն անել: Հինը և նորը այսպիսի հրաշալի ձևով համադրելը միայն Շեքսպիրին է հատուկ: Նրա գործերում կամքն ու անհրաժեշտությունը պայքարում են հավասարակշռության հասնելու համար:
 Երկուսն էլ կռվում են համազոր ուժգնությամբ, թեպետ այնպես, որ կամքը մշտապես մնա առավել թույլ դիրքերում: Երբևէ ոչ մեկը չի կարողացել եզակի կեր­պարի մեջ ավելի լավ ներկայացնել կամքի և անհրաժեշտության կապն ու պայքա­րը: Կերպարը որոշակի անհրաժեշտության մեջ է դրվում: Նա սահմանափակված է գործողության որոշակի ձևով, բայց որպես մարդ արարած նա ունի կամք, որն ան­սահմանափակ է և իր պահանջների մեջ համակողմանի: Հետևաբար ծագում է ներ­քին հակասություն, որը «կահավորելու» հարցում Շեքսպիրը գերազանցում է բոլո­րին: Բայց հիմա էլ կարող է արտաքին կոնֆլիկտ ծագել, որն այնպիսի լարվածու­թյան կհասցնի, որ կամքը կվերածվի անհրաժեշտության: Այս մոտիվն առկա է «Համլետի» մեջ, որտեղ այն շարունակաբար ահագնանում է ուրվականի շնորհիվ, «Մակբեթի» մեջ՝ վհուկների, Հեկատեի ու նրա կնոջ միջոցով: Բրատոսն իր ընկեր­ների պատճառով ընկնում է մի իրավիճակի մեջ, ուր նրանք հավասարազոր չեն: Միևնույն մոտիվը առկա է նաև «Կորիոլանի» մեջ: Կամքը, որը դուրս է անհատի հսկողությունից, համեմատաբար ժամանակակից ֆենոմեն է, բայց քանի որ Շեքսպիրի գործերում այն ոչ թե բխում է անհատից, այլ զարգանում է արտաքին ազդակների պատճառով, մի տեսակ անհրաժեշտության է վերածվում, մոտենալով առավել դասական մոտիվներին: Քանի որ հին գրականության բոլոր հերոսները կամեցել են լոկ այն, ինչ մարդուն կարելի է համարել կամենալը, հենց դրանից էլ առաջ է եկել այդ գեղեցիկ հավասարակշռությունը՝ Անհրաժեշտության, Կամքի և Գեղեցկության միջև: Թերևս նրանց Անհրաժեշտությունը շատ է սուր մեզ բավարարելու համար, թեպետ մենք կարող ենք դրանով հիանալ կամ զարմանալ: Անհրաժեշտության այն ձևը, որը շատ թե քիչ և անգամ լիովին չի բացառում մարդու ներքին ազդեցությունը, այլևս չի համապատասխանում մեր տեսակետներին: Ճիշտ էոր Շեքսպիրը յուրովի և մոտավոր է լուծել այս հակասությունը, այս անհրաժեշտությունը դարձնելով բարոյական անհրաժեշտություն: Այսպիսով, ի զարմանս և հուրախություև մեզ, միավորվում են ան­տիկ և ժամանակակից աշխարհների ոգիները: Ահա այն հիմնական արժանիքը, որ մենք պիտի ցանկանանք սովորել նրանից, փոխանակ առանց քննադատության ան­վերջ գովաբանելու նրա ռոմանտիզմը, որը պետք չէ անտեսել: Զոդումը հնի ու նորի, և որքան այն պարադոքսային ու անհետևողական է թվում, այնքան ավելի պիտի ջանանք արժևորել, քանի որ գրական հսկան, որին մենք ամենաշատն ենք արժևորում ու խոնարհվում, հաճախ առանց գիտակցելու՝ թե ինչու, արդեն իսկ շատ արդյունա­վետ իրագործել է այս հրաշքը: Վստահ լինելու համար ասենք, որ նա բախտ է ունե­ցել ապրել ամենաբեղմնավոր ժամանակներում, առողջ ու կենսունակ բողոքական մի երկրում, որտեղ անհանդուրժողականության խենթությունը լռեցված էր իր ժամանակի մեջ, և ազատությունը տրվել էր բնության իսկական զավակին, ինչպիսին ինքը՝ Շեքսպիրն էր. հոգևոր ճշտապահությամբ աճեցնելու իր մաքուր ներաշխարհը, առանց որոշակի որևէ կրոնի առջև խոնարհվելու:
 Այսուհետ հաջորդող տողերը գրվեչ են 1813 թվականին:
 Կխնդրեի, որ ընթերցողն ինձ չմեղադրեր, այլ հասկանար, որ սա իմ անհատական փորձն է՝ ցույց տալ, թե ինչպես են տարբեր պոետական հանճարները լուծել դժվարին անտիթեզերը: Այս մասին արդեն իսկ տրվել են մի շարք մեկնաբանաթյաններ, քանի որ խնդիրը մի քանի տարվա պատմություն ունի: Հիշարժան է Բլումների բարձրարժեք վեճը ողբերգության մեջ հավատի գաղափարի վերաբերյալ, որը լույս տեսավ գրական պարբերականում: Դրա համար էլ ես ոչինչ չեմ ուզում ավելացնել և անցնում եմ իմ երրորդ կետին, որն անմիջապես վերաբերում է գերմանական թատրոնին և այն՝ ապագայի համար հաստատելու Շիլլերի ճիգերին:
ՇԵՔՍՊԻՐԸ ՈՐՊԵՍ ԴՐԱՄԱՏՈՒՐԳ
 Երբ արվեստասերն իսկապես վայելում է որևէ ստեղծագործություն, նա այն դիտարկում և ընկալում է որպես մի ամբողջականություն: Ով փորձում է միայն տեսականորեն կամ քննադատորեն մոտենալ գործին կամ ցուցում տալ ինչ-որ մեկին, պարտավոր է օգտագործել իր մտքի վերլուծական և բացառող հատկությունները: Այնպես, ինչպես մենք քննարկեցինք Շեքսպիրին, նախ՝ որպես բանաստեղծ, ապա նրան համեմատության մեջ դնելով անցյալի և իր ժամանակակից այլ գրողների հետ: Այժմ նույն ձևով ամփոփենք նյութը, նրան դիտարկելով որպես թատրոնի բանաստեղծ կամ դրամատուրգ:
 Շեքսպիրի փառքն ու եզակիությունը պատկանում են պոեզիայի պատմությանը, բայց անարդար կլինի հանդեպ հին ու նոր ժամանակների բոլոր դրամատուրգները, եթե գնահատանքն ամբողջապես վերագրվի նրա թատերգական վաստակին: Համաշխարհային ճանաչում ունեցող հանճարեղ մարդն իր տաղանդները կարող է օգտագոր­ծել վիճահարույց ձևով: Ամեն բան չէ, որ հանճարեղ մարդն անում է անգերազանցե­լի: Այդ առումով Շեքսպիրի հանճարը պատկանում է պոեզիայի պատմությանը, իսկ թատրոնի պատմության մեջ նա հայտնվել է միայն պատահաբար: Քանի որ որպես բանաստեղծ մենք այսպես անմնացորդ խոնարհվում ենք նրա առջև, թատրոնի պա­րագայում պարտավոր ենք բացատրել այն պայմանները, որոնց նա ստիպված էր հարմարվել, բայց ոչ երբևէ միևնույն բարձր գնահատականը տալ այդ մոտեցումնե­րին՝ որպես հավասարապես հիանալի կամ կրկնօրի­նակման արժանի: Մենք պարտավոր ենք տարբերակել իրար շատ մոտ բանաստեղծական ժանրերը, որքան էլ որ դրանք իրականում երբեմն շփոթելի են և կամ միա­վորվում են իրար հետ — էպոս, երկխոսություն, դրամա, թատերգություն: Էպոսը պահանջում է անձի բերանից ել­նող բառային անցում՝ անհատից դեպի ամբոխը, մինչ­դեռ երկխոսությունը առավել նեղ շրջանակում է… խոսք է, որն ի վերջո… և երբեմն էլ միայն լսելի է դառնում նաև ամբոխի համար:
 Դրամայի մեջ խոսակցությունն ընդհատվում է գործո­ղություններով, եթե նույնիսկ դրանք կատարվում են մի­այն երևակայության շրջանակներում: Թատերգությունն իր մեջ միավորում է այս երեք ձևերը, բայց այնպես, որ արդյունքում կարողանա գրգռել տեսողական ֆունկցի­ան՝ անձերի բեմական ներկայության և բեմական ձևավորման ճանապարհով: Այս առումով Շեքսպիրի գործերը անչափ դրամատիկ են, մարդկային ներաշ­խարհի եզակի բացահայտումներ և իր վերաբերմունքի միջոցով նա գրավում է ընթերցողի սիրտը: Թատրոնի բեմական պահանջները նա չի կարևորում և դրան վերաբերվում է թեթև անլրջությամբ, և մենք էլ հոգևոր առումով նույն անկարևորությամբ ենք մոտենում դրան: Մենք նրա հետ միասին տեղից-տեղ ենք շարժվում: Մեր երևակայության ուժը թույլ է տալիս վերարտադրել նրա առաջարկած բոլոր դրվագնե­րը և նույնիսկ ներքուստ շնորհակալ ենք լինում, որ նա կարողացել է այդպես շահե­կանորեն գործի դնել մեր երևակայությունը: Այն, որ նա ամեն բան դրամատիկ ձևով է ներկայացնում, հեշտացնում է երևակայության գործը, քանզի «բեմը, որպես աշխար­հի խորհրդանիշ», մեզ ավելի ծանոթ է, քան իրական աշխարհը, և մենք կարող ենք կարդալ կամ լսել ամենաֆանտաստիկ բաները և հավատալ, որ դրանք կարող են տե­ղի ունենալ մեր աչքի առաջ: Սրանով է բացատրվում նաև սիրելի նովելի երբեմն շատ վատ բեմականացումը: Խստորեն արտահայտվելով՝ կարելի է ասել, որ ոչինչ թատերական չէ, եթե այն անմիջապես խորհրդանշական չէ մեր աչքի համար, կարևոր հանգամանք, որը տանում է դեպի առավել կարևոր մի այլ բանի:
 Թե Շեքսպիրը որքանով էր տիրապետում այս բարձրակետին հասնելու արվեստին, վկայում է «Հենրիխ IV–ի» այն հատվածը, երբ թագավորի կողքից վերցնում է նրա թագը և հպարտ քայլքով հեռանում: Սակայն սրանք միայն փոքրիկ պահեր են, ցիրուցան եղած մարգարիտներ, որոնք իրարից բաժանված են առավել երկարատև ոչ թատերական հատվածներով: Շեքսպիրի ամբողջ մեթոդը բեմի վրա ներկայանում է իբրև մեծ ընդդիմադիր և անկառավարելի: Նրա մեծագույն տաղանդը համամարդկային մեկնաբան լինելն է, և քանի որ պոետը բնության համակողմանի մեկնաբանն է, մենք պարտավոր ենք ճանաչել Շեքսպիրի մեծագույն հանճարը հենց այս տարածքում: Մեծագույն սուտ կլինի ասելը, ու սա երբեք չպետք է արժեզրկի կամ նվազեցնի նրա մեծությունը, որ բեմը նրա հանճարին արժանի տարածք էր:
 Բեմի սահմանափակ հնարավորություններն, այնուամենայնիվ, նրան ևս ստիպում էին գնալ որոշ սահմանափակումների: Բայց նա, ի տարբերություն պոետների, ընդհատված կտորներ չի ընտրում իր առանձին գործերի համար, այլ գաղափարը դնում է կենտրոնում և այնպես է անում, որ աշխարհն ու տիեզերքը հարաբերության մեջ մտնեն այդ գաղափարի հետ: Իր երկարատև աշխատանքի ընթացքում նա երբեմն օգտագործում է նյութեր իր հին գործերից, դրանք մոնտաժելով-հարմարեցնելով իրար՝ բառ առ բառ: Ռոմանսներին նա այնքան էլ ջանասիրաբար չի վերաբերվում, ինչպես դա երևում է «Համլետի» մեջ: «Ռոմեո և Ջուլիետը» ավելի մոտ է բնօրինակին, թեպետ այստեղ էլ նա համարյա ավիրում է ամբողջ ողբերգությունն իր երկու կոմիկական կերպարներով՝ Մերկուցիոն և ծեր խնամակալը, դերեր, որոնք կատարում են երկու շատ սիրված դերասաններ, ի դեպ, խնամակալուհու դերը կատարում է տղամարդ դերասան: Եթե խնամքով ուսումնասիրենք այս կտորի կառուցվածքը, որ այս երկու կերպարները և այն ամենը, ինչ շրջապատում է նրանց, հանդես են գալիս որպես սաստիկ ինտերլյուդիաներ և պետք է, որ շատ տհաճ լինեին սիրահարների մտքի համար, ճիշտ այնպես, ինչպես ներկայանում են հանդիսատեսին: Բայց Շեքսպիրը անմրցելի է իր համակցումների մեջ, նա փոփոխում-մոնտաժում է տարբեր պիեսների տարբեր տեսարանները իրար հետ՝ այս դեպքում ևս հանդես գալով առավելապես իբրև պոետ, քան դրամատուրգ: (Սա կարելի է լավ տեսնել Ջոն թագավորի և Լիր արքայի օրինակով, որոնց նախնական թեմական բնագրերը դեռևս գոյություն ունեն): Հանելուկի լուծման համար եկեք եզրակացնենք նախքան վերջացնելս: Անգլիական բեմի պարզունակությանը մեր ուշադրությանը ներկայացված է արդեն մասնագետների կողմից: Այստեղ չկան իրապաշտության ձգտման հետքեր, ինչը ձեռք բերվեց տեխնիկայի զարգացմանը զուգընթաց: Բեմական հագուստների և ձևավորման հնարավորությունների ներկա օրերում դժվար կլինի վերադառնալ բեմի նախկին մանկական սկզբին. հենասյուներին, որոնց ետևից շատ քիչ բան էր երևում, ուր ամեն բան ընդգծված էր, և որտեղ դիտողը բավարարվում էր ազնվականի օթյակի կանաչ վարագույրի ետևում նստելով, և փողհարը անվերջ փչում էր իր փողը: Ո՞վ կարող է այսօր բավարարվել այսքանով: Բայց այս մթնոլորտում իսկ, Շեքսպիրի պիեսները, որոնք բացառիկ հետաքրքրության ունեցող պատմություններ էին, ընթերցվում էին մի քանի դերասանի կողմից, որոնք տպավորությունը խորացնելու համար դիմակներ էին կրում և անհրաժեշտության դեպքում ետ ու առաջ անում բեմի վրա, թույլ տալով, որ դիտողն իր հաճույքի պահին իր իսկ երևակայության մեջ կառուցի իր դրախտն ու իր պալատները դատարկ բեմի վրա: Ուրիշ ինչպե՞ս կարելի է բացատրել այն փաստը, որ Շրյողերը ցանկանում էր Գերմանիա բերել Շեքսպիրի պիեսները, բացի այն հանգամանքից, որ նա էպիտոմատորի էպիտոմատորն էր: (Էպիտոմատոր թարգմանաբար նշանակում է ընդհանրացնող, լավագույն օրինակը՝ ստեղծող):
 Շրյոդերն իրեն բացարձակորեն սահմանափակում էր էֆեկտներով՝ անտեսելով նույնիսկ ամենակարևորը, եթե դա վնասում էր այն վերջնական էֆեկտի ստացմանը, որը նրան անհրաժեշտ էր ստանալ բեմի վրա, իր երկրում, այդ որոշակի ժամանակի մեջ: Այս էր պատճառը, որ նա «Լիր արքայի» առաջին տեսարանը հանելով, զրոյի է հավասարեցնում բեմադրության դիմագիծը: Եվ նա ճիշտ էր, քանի որ այդ տեսարանում Լիր արքան ներկայացվում էր այնքան անհեթեթորեն, որ հաջորդող տեսարաններում դժվար էր լինում ինչ-որ մեղավորություն վերագրել նրա աղջիկներին: Մենք պարզապես վատ ենք. զգում ծերուկի համար: Բայց իրապես չենք խղճում նրան, իսկ խղճահարությունը հենց այն էր, ինչ Շրյոդերը ցանկանում էր տեսնել հանդիսատեսի հոգում, ինչպես և ատելությունը հանդեպ նրա աղջիկները, որոնք անբնական են իրենց վերաբերմունքի մեջ, բայց ոչ ամբողջովին մեղադրելի: Պիեսի հին տարբերակի մեջ Շեքսպիրը փոխել է այս տեսարանը և ստացել լավագույն էֆեկտ: Այստեղ Լիր արքան փախչում է Ֆրանսիա: Աղջիկները և խորթ տղան ծովային մի ճամփորդության ժամանակ ռոմանտիկ քմահաճությամբ հանդիպում են ծեր հորը, որը նրանց չի ճանաչում: Այս երկու բեմադրությանների համեմատությունն ընթերցողին թարմ հաճույք կարող է պարգևել:
 Տարիներ առաջ սնոտիապաշտությունը մտավ Գերմանիա, ըստ որի՝ ՇԵքսպիրին պարտավոր էին ընթերցել միայն բառ առ բառ, եթե անգամ դրանից պիտի սպանվեր դերասանը կամ հանդիսատեսը: Եվ ինչքան էլ ճշգրիտ, լավ թարգմանությամբ պատրաստված, այնուամենայնիվ, չկարողացան երկարատև հաջողություն արձանագրել: Եթե ցանկանում ենք Շեքսպիր դիտել, պետք է մոտենանք Շրյոդերի տարբերակով, բայց այն ավանդույթը, որ շեքսպիրյան ոչ մի վանկ չպիտի փոխվեր, Եթե անգամ անիմաստ էր հնչում, այնուամենայնիվ, դեռևս շարունակվում է: Եթե այս կարծիքը… իշխանություն բանեցնելու իրավունք ունենա, մի քանի տարի անց Շեքսպիրը բեմերից կհանվի, որն, ի դեպ, շատ էլ մեծ դժբախտություն չի կարելի համարել, քանի որ այս դեպքում ընթերցողը՝ լինի ինքնամփոփ թե ընկերային, կկարողանա գեղարվեստական գործից քաղել առավել մեծ և առավել մաքուր հաճույք: Թեպետ փոփոխվող որոշ տարբերակներ (Վեյմարի թատրոնի համար պատրաստված «Ռոմեո և Ջուլիետը») չկարողացան գրավել գերմանական բեմը, այնուամենայնիվ, նմանատիպ ճիգերը շարունակվում են և գուցե արդեն ինչ-որ նոր բան է պատրաստվում ապագայի համար, քանի որ հաճախակի կատարվող փորձերը միշտ չէ, որ անմիջական արդյունք են տալիս:

Автор: Yelena Sargsyan

«Մխիթար Սեբաստացի» կրթահամալիր

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход / Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход / Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход / Изменить )

Google+ photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google+. Выход / Изменить )

Connecting to %s